BARROCO
La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte superior desarrollaba la melodía sobre una base de bajos con importantes intervenciones armónicas. La polaridad que resultó del triple y del bajo llevó desde la transición entre los siglos XVI y XVII al uso habitual del bajo continuo: una línea de bajo instrumental sobre la que se improvisaban en acordes los tonos intermedios. El bajo continuo era una línea independiente que duraba toda la obra, por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en la base del bajo se improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los pudiese producir, normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar en el pentagrama mediante números junto a las notas del bajo, de allí el nombre de bajo cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca, llegándose a denominar la «época del bajo continuo».¹⁴³

Período temprano (1600-1650)[editar]

El Palacio Ducal de Mantua donde fue estrenada la ópera La fábula de Orfeo de Monteverdi en 1607, la primera gran obra maestra del género.

Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de los estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria para solista, la ópera, el concierto sacro vocal, la sonata para solista o la sonata en trío.¹⁴³ Así describe el musicólogo Adolfo Salazar la innovación de la monodia frente a la polifonía: se abandonaron las múltiples combinaciones de voces superpuestas del Renacimiento, la nueva idea de la monodia abogaba por una sola voz protagonista que buscaba que el texto solista y la melodía desnuda se escucharan con claridad expresando los afectos. Acompañando al texto y sustentando la melodía, el bajo continuo con sus acordes se ocupaba de la armonía.

         1.- LA MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL BARROCO.

    Los músicos se dieron cuenta, a medida que avanzaba el siglo XVI de la dificultad de expresar sentimientos individuales e íntimos a través de un conjunto polifónico, por lo que comenzarán a sustituir paulatinamente las voces del madrigal por instrumentos que terminan por acompañar a un solista (melodía acompañada).

    1.1.- LA ÓPERA EN ITALIA.

    1.1.1.- Florencia.

         2.- LA MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN EL BARROCO.

    Durante el siglo XVII coexistirán dos estilos religiosos diferentes:

·         El estilo renacentista de polifonía a capella, cuyo ideal estará representado por Palestrina, seguirá aun con cierta fuerza hasta mediados de siglo.

·         Al lado de este se perfila otro estilo religioso, de influencia y matices operísticos con arias, coros e instrumentos. La gran fuerza de la ópera salpicará también a la música religiosa: el espíritu profano penetrará cada vez con más fuerza en la iglesia y en su música a medida que avanza el siglo XVII. Desde este punto de vista por vez primera se distinguirá una música religiosa litúrgica (destinada al culto, como la cantata alemana) de una música religiosa no litúrgica (como el oratorio, que basándose en motivos religiosos no está destinado al culto de la iglesia). En la materialización de este segundo estilo no es en absoluto desdeñable la influencia que desde finales del siglo XVI ejerce la escuela veneciana de los Gabrielli, que concede cada vez más cabida a los instrumentos, a las formas eclesiásticas instrumentales y que combina voces e instrumentos en el llamado estilo concertante.

    2.1.- FORMAS DE LA MÚSICA RELIGIOSA.

    Las formas religiosas se distinguirán poco de las formas profanas en su espíritu y estructura, aunque los nombres varíen en ambos géneros.

    Durante el siglo XVII se comienza a observar, ante el empuje de la ópera, una cierta decadencia en la música religiosa, que será más acusada durante el siglo XVIII: pasa a ocupar un segundo plano, queda supeditada a los vaivenes y modas de la ópera y pierde definitivamente la mística autoridad que la caracterizaba en el siglo XVI.

  1.- CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL. La música instrumental es interpretada sobre todo en los palacios de los príncipes y en las casas de los nobles. También acompaña a las voces en el teatro y en la iglesia, lugares donde es posible escuchar también solos instrumentales. La música instrumental rivalizará con la música vocal, que hasta este momento había mantenido una hegemonía absoluta. A finales del siglo XVII ocurre un hecho nuevo: el concierto en una sala a la que puede accederse mediante el abono de una entrada. De esta manera, la burguesía, y no sólo la nobleza, va a participar en la conformación de la vida musical. Música instrumental es ahora tan importante como la música vocal. Se practican nuevas formas instrumentales (sonata a sólo, sonata a trío, concierto a sólo, concerti Grossi, fuga). El barroco retiene algunas formas de la época precedente como la variación. En el barroco la elección de los timbres no se confía al capricho o disponibilidad de los intérpretes como sucedía en el renacimiento. A partir ya de la escuela veneciana el músico buscará suscitar en el ánimo del oyente sentimientos y emociones distintos a través del uso contrastante de los diversos grupos instrumentales. En el conjunto instrumental adquiere mucha importancia la voz baja que es doblada por varios instrumentos (bajo continuo). 2.- FORMAS INSTRUMENTALES BARROCAS. La Fuga: forma derivada del stile antico, es una composición polifónica en un solo movimiento, de estilo horizontal, estructurada según un rígido plan formal en el que alternan dos tipos de secciones: Exposición: es la sección más característica de la fuga. Comienza con el enunciado a sólo de un tema (sujeto). A continuación van entrando las diferentes voces en forma sucesiva en las que alternan la respuesta (transposición del sujeto a la tonalidad de la dominante) con el propio sujeto. La fuga consta de un segundo material temático (contrasujeto) que suena a la vez que la respuesta al sujeto. Episodios: sección que, aunque utiliza material temático de la sección precedente, contrasta con la anterior por su menor densidad contrapuntística. Produce el efecto de transición hacia la siguiente sección similar a la exposición.

:Compositores del Barroco

Esta es una lista de compositores que desarrollaron su actividad musical en la época conocida como Barroco, que puede dividirse en cuatro periodos:

• Barroco temprano, primitivo o alto (1600-50), período conocido como el seicento: alrededor del año 1600 se destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi.
• Barroco o Barroco medio (1650-1700). Sobresalen en este período el compositor inglés Henry Purcell y su contemporáneo alemán Johann Pachelbel. Sin embargo es el compositor italiano Antonio Vivaldi nacido en Venecia (1678 - 1741) quien dará a este período su máximo esplendor.
• Barroco tardío o bajo (4567-50). El Barroco tardío está comprendido entre 1680 y 1730. Los compositores característicos de este período son Domenico Scarlatti en Italia, Georg Friedrich Händelen Alemania, Johann Sebastian Bach en Alemania y Jean Philippe Rameau en Francia.
• Transición al Clasicismo (1740-70)

Dado que esos periodos coinciden con años de plena actividad de los compositores, se considera que esas mismas épocas coinciden de forma aproximada con las siguientes fechas de nacimiento:

• Barroco temprano, primitivo o alto (nacidos entre 1550 y 1600).
• Barroco (nacidos entre 1600 y 1650).
• Barroco tardío o bajo (nacidos entre 1650 y 1700).
• Transición entre Barroco y Clasicismo (nacidos después de 1700).
• https://www.youtube.com/watch?v=_OwZmfkbdMI

Juan del Encina

(Juan de Fermoselle Encina; Encinas, España, 1469-León, id., 1529) Poeta, músico y dramaturgo español. Hijo de un menestral, ingresó en la catedral de Salamanca como mozo de coro y entró más tarde al servicio del hermano del duque de Alba, quien le financió los estudios de bachiller en leyes en la Universidad de Salamanca, donde probablemente tuvo como maestro a Antonio de Nebrija.

En la corte ducal presentó sus primeras composiciones poéticas y musicales, de carácter festivo, con gran éxito. A principios del siglo XVI viajó a Roma, donde gozó del favor papal, y en 1519, habiendo recibido el orden sacerdotal, peregrinó a Tierra Santa. A su vuelta se instaló definitivamente en España, adscrito como capellán a la catedral de León desde 1523.

Portada de una antigua edición del Cancionero
de Juan del Encina (Zaragoza, 1516)

Su obra musical, de la que se han conservado 68 piezas, se encuentra reunida en elCancionero musical de Barberini (1890); representativo del arte polifónico castellano, viene a reforzar la expresividad del texto. El Cancionero (Salamanca, 1496) está formado por sus composiciones juveniles, de tono popular, y lo precede un tratado, Arte de la poesía castellana, a la manera de la poética trovadoresca, que anuncia ya la preceptiva renacentista.Como dramaturgo, Encina se sitúa a caballo del teatro medieval y el renacentista. En las quince églogas que de él se conservan, se percibe el tránsito de un inicial marco medieval en la concepción de las representaciones pastoriles a una nueva perspectiva renacentista y pagana, que coincide con su estancia en Roma, en obras como la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, escrita en octavas de arte mayor, la Égloga de Cristino y Febea o la Égloga de Plácida y Victoriano, en las que trata el amor, de tipo erótico, de forma trágica y relacionado con la intervención de dioses paganos.

Tomás Luis de Victoria

(Ávila, 1548 - Madrid, 1611) Compositor y organista español. La música de Tomás Luis de Victoria traspasa las fronteras del Renacimiento polifónico, su equilibrio y pureza, para anunciar ya la expresividad barroca. Formado en su ciudad natal como niño de coro, en 1565 fue a Roma para perfeccionar sus conocimientos musicales y prepararse para el sacerdocio.

En la capital pontificia ingresó en el Collegium Germanicum, fundado por los jesuitas, donde pudo recibir algunas lecciones de Palestrina, músico cuya influencia se dejará sentir en sus primeras composiciones. En 1575 recibió la ordenación sacerdotal, y tres años más tarde ingresó en la Congregación del Oratorio fundada por san Felipe Neri, donde tuvo como compañero al cantante y también compositor español Francisco Soto de Langa.

En 1587 regresó a España, donde, bajo la protección de Felipe I, fue nombrado capellán y maestro de capilla del convento de las Descalzas Reales, al servicio de la emperatriz María, hermana del monarca. Durante los años que ocupó este cargo, Victoria compuso pocas obras: sólo dos nuevas ediciones de misas y el Officium defunctorum a seis voces, escrito en 1603 para los funerales de su regia protectora.

Comparada con la de sus contemporáneos Orlando di Lasso y Palestrina, la producción de Victoria es reducida. Por otra parte, y al contrario que estos dos autores, sólo compuso música sacra: misas, motetes, himnos, salmos y magníficats.

https://youtu.be/x4iP9xpOElw

Francisco Guerrero

(Sevilla, 1528 - id., 1599) Compositor español. Junto a la de Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, su música representa la cima de la polifonía sacra española.

Francisco Guerrero

Poco se sabe de los primeros años de vida de este compositor, salvo que fue discípulo de su hermano Pedro y del mencionado Morales, de quien aprendió contrapunto.

Creador prolífico, se le deben dos colecciones de misas (1566 y 1582) y dos de motetes (1570 y 1589), además de himnos, salmos y magníficats. Fue uno de los pocos compositores españoles de la época que cultivaron la canción profana en castellano, aunque virada a lo divino, en su volumen Canciones y villanescas espirituales (1589).

La producción de Francisco Guerrero fue muy pronto apreciada: ya en su época el estudioso italiano Pietro Cerone lo estimó como una figura comparable con el granOrlando di Lasso, y literatos como Góngora, Lope de Vega y Vicente Espinel elogiaron sus composiciones. Su obra polifónica, destinada según el propio autor a elevar los espíritus, iguala en excelencia la de Cristóbal de Morales, a la que se asemeja en su colorismo y claridad.

     Josquin des Prés

Compositor

Lugar de nacimiento: Condado de Henao, Bélgica
Fecha de la muerte: 27 de agosto de 1521, Condé-sur-l'Escaut, Francia
Padres: Gossart des Prez
(Josquin des Prez, des Pres o Desprez; Beaurevoir, hacia 1440 - Condé-sur-Escaut, Francia, 1521) Compositor francoflamenco. Considerado por sus contemporáneos como el más grande autor de su época, destacó gracias a una obra en la que los más osados y complejos procedimientos contrapuntísticos se unen en una síntesis perfecta con el texto cantado, siempre en busca de la expresión.

Orlando di Lasso
Compositor
Fecha de nacimiento: 1532, Mons, Bélgica
Fecha de la muerte: 14 de junio de 1594, Múnich, Alemania
      Compositor flamenco. Fue una de las figuras más importantes y polifacéticas de la última etapa renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su época (que ya comenzaba a servirse de los cromatismos derivados de los madrigales) y la nueva música profana
Durante su infancia se cuenta que lo secuestraron tres veces, debido a la belleza de su voz. A los doce años entró al servicio del virrey de Sicilia Ferrante Gonzaga. Su música sacra en latín consta de misas y motetes. Estos últimos incluyen algunas de sus mejores obras y nos revela su amplio abanico de estilos, así como su delicado tratamiento de los textos. Entre los más conocidos destacan siete Salmos de penitencia (1563-1570, publicados en 1584) y doce Prophetia sibularum (1560, publicados de forma póstuma en 1600). Su música profana incluye chansons (canción francesa monódica o polifónica), entre las que destaca "Susanne un jour", Lied (canción alemana con las mismas características de la chanson) con textos profanos y religiosos y madrigales (género italiano que utilizó mucho). Su última obra, Lagrime di San Pietro (1594) es una colección de madrigales con textos religiosos.
Giovanni Pierluigi da Palestrina
Compositor
Fecha de nacimiento: 3 de febrero de 1525, Palestrina, Italia
Fecha de la muerte: 2 de febrero de 1594, Roma, Italia
 Compositor italiano, uno de los principales músicos del renacimiento. Nació en Palestrina, al sureste de Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor de esta ciudad. En 1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral de Palestrina, abandonando en 1551 este puesto para trabajar como director del coro de la Capilla Julia de San Pedro de Roma En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su muerte. Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia. La serenidad de la música de Palestrina emana de diferentes fuentes técnicas: su música es vocal y carece de partes instrumentales, todas las voces son de carácter similar, lo que produce una sonoridad homogénea y la música es casi siempre de tipo contrapuntístico con líneas melódicas equiparables que se ejecutan al mismo tiempo. A pesar de que Palestrina sólo utilizaba algunos acordes en sus composiciones, en cada voz variaba la distancia entre las notas de los acordes, consiguiendo así cambios sutiles pero manteniendo una sensación general de constancia. En cuanto al ritmo evitaba la sensación de un pulso fuerte, permitiendo que cada voz tuviera su propia acentuación independiente. Creó un pulso sutil situando las notas disonantes o inestables en los tiempos débiles del compás y las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes. Por último sus líneas melódicas se desarrollan a lo largo de ondulaciones largas y suaves en las cuales cualquier salto ascendente o descendente importante queda equilibrado por una vuelta al centro de la ondulación.


https://youtu.be/hyDRSI1joa8


Cristóbal de Morales

Compositor

Fecha de nacimiento: 1500, Sevilla
Fecha de la muerte: 7 de octubre de 1553, Marchena
Álbumes: Missa Mille Regretz, Más
Compositor español. Maestro indiscutible de la música sacra polifónica, su obra es considerada una de las cumbres de la polifonía española renacentista.
Recibió educación musical de Pedro Fernández de Castilleja, maestro de capilla de la catedral de Sevilla. Consiguió un perfecto conocimiento en las artes liberales deltrivium y el quadrivium; la lectura, en algunas de sus composiciones, de dedicatorias escritas en latín sorprende por la maestría del estilo y la perspicaz asimilación de la prosa ciceroniana. En 1526 fue nombrado maestro de capilla en la más antigua catedral de España, la de Ávila. Los documentos de los archivos vaticanos conservan su recuerdo. a partir de 1535, como cantor en Roma, en el coro papal.

 De él se recuerdan dos libros de motetes a cuatro voces; un libro de motetes a cinco voces; un libro de misas; lamentaciones a cuatro, cinco y seis voces; otros numerosos fragmentos litúrgicos y una sola composición de carácter profano, el madrigal Dime sí o no, con texto italiano.

https://youtu.be/lw6aq7oInvQ

RENACIMIENTO

El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del Humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El nombre «renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba ciertos elementos de la cultura clásica, griega y romana.

Música del Renacimiento

 Las características estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música instrumental.

Características generales

Estilo

La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y octavas paralelas, etcétera.

El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica, frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos.  

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

Géneros y formas

Música religiosa

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

-- Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales...

--Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una textura generalmente a cuatro voces.

--Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico

--El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. 

Música vocal profana

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo repertorio polifónico profano renacentista. 

Música instrumental

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.

• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.